为了怕读书之后看过就忘——记忆和时间都是筛子，年纪渐大，筛子网眼不免变大——于是每天敲点碎的读书笔记。半个月到了结一次，合月之圆缺。浅论随话而已。



目无全牛之前看到的牛
　　
马尔克斯说：对小说家而言，读一本小说，就是做一次解剖：这部小说是如何构成的。

　　他许多短篇的叙述习惯是：一段咕噜咕噜的意象之后，猛起一段砸出一句对白来。话说马尔克斯的对白大多数时候都是关于死亡的箴言。关于死亡和玫瑰花的话语在他许多短篇中出现。

　　纳博科夫的意象绵延不绝，一般会带到橘子、某种水果汁（如果不是橘子的话）、某种案头用的文具（比如铅笔、地球仪、带有某图案的纸）以及体育用品等意象。树是一定会有的，椴树或者橡树。

　 　巴尔扎克会用连绵的句势和洞察力，在小说的一开始就把你砸晕。中间他会找准某个点，对小说的主人公做一个生平简介般的概述，不分段。而那些叙述的精练与 优美往往是他小说中最有趣的部分。在陈述某人发财的途径时，巴尔扎克的那种“老子不稀罕你”的架势和很娴熟的讽刺极其可爱。

　　雨果的博闻强记已经不用说了。后期的小说里，他没事喜欢做关于上帝的左右互搏式陈述。巴尔扎克巨大篇幅的议论还建立在小说情节上，而雨果随时可以扔开故事去滔滔不绝讲自己的道理——福楼拜对他的不满似乎就源于这一点。福楼拜是个有科学精神的人。

　 　海明威小说里，那些强壮得让人恐惧的人都很和气——话说回来他小说里大多数人都很和气——我初次看《低俗小说》时，总觉得屈伏塔和杰克逊可以直接去演海 明威《杀手》。平心静气的跟人说生死大事，酷得不对劲。而死的多半是神经质的柔弱人，比如《世界之都》里那孩子，比如麦康伯。
　　
　　


乡情


　　李碧华对天桥似乎有着怪异的情愫。《霸王别姬》里蜻蜓点水了一下，《生死桥》里赶紧补上。这个小说比《霸王别姬》雄浑浓烈得多，但似乎来得快去得也快。结尾一贯的凄冷——男主角去做了某种低调的工匠，退尽铅华——倒和《霸王别姬》类似。

　　基本上，殖民地以及海外华人言谈中京味和国学味，真比内地写小说的厚重得多。

　　偶尔想起李安《推手》、《饮食男女》，那种中国味，已经醇浓得不像如今的中国了。

　　张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》说艾许太太和艾许小姐：怕是因为远离英国，所以衣服举止，英国得格外道地。

　　想来差不多这意思罢。
　　　　
　　
翻译
　　
　　马尔克斯提到，《尤利西斯》的西班牙文译者是一个做人寿保险的。这位老兄白天上班，晚上回家译书当业余爱好打发时间玩。不得不对这位老兄五体投地。

　 　马尔克斯说《百年孤独》的英文版翻译拉帕萨（想必是这个名字，希望我没记错）的翻译令他欣喜，因为这位老兄没有逐字逐句译《百年孤独 》——他把这本书背出来了，然后用英文重写了一遍。马尔克斯喜爱的这种翻译方法和纳博科夫似乎相左。纳博科夫译《叶夫盖尼·奥涅金》时，坚持直译，然后狂 加无数注解。貌似他的译作里注要比原文多3倍？

　　关于文本翻译的问题，看到过亚里士多德的几句。他以为情节是文学的首要问题。情节是悲剧的目的，而目的是一切事物中最重要的。悲剧六大要素中，情节第一，以下性格，语言，思想，场景和唱词。

　　这其中，语言和唱词无法完美翻译。

　　我的意见依然是这样：翻译一个小说时，一旦其偏重点在于语言和唱词，那么翻译将损害其灵魂——但这种削弱度，无损于这个小说本身的好坏。

《帅克》的开头

　　
　　许多人说《百年孤独》奥雷良诺的那段开头精妙，其实可供分析的精妙开头很多。《洛丽塔》的开头（“LIGHT OF MY LIFE，FIRE OF MY LOINS”），《白鲸》的开头（“Call me Ishmael”）。《好兵帅克》的开头是这样的：
　　
　　“原来他们把斐迪南给干掉啦！”女佣工对帅克先生说。很多年以来，军医审查委员会宣布他害了神经不健全的慢性病，他就退了伍，从那以后一直就靠贩狗过活——替奇丑无比的杂种狗伪造血统证明书。除了干这营生以外，他还患着风湿症。这时，他正用药搓着他的膝盖。

　　 “哪个斐迪南呀，摩勒太大？”帅克问道，一而继续按摩着他的膝部。

　　 “我认得两个斐迪南。一个帮药剂师普鲁撒干活儿，有一天他喝错了东西，把一瓶生发油喝下去了。还有呢，就是斐迪南·寇寇斯卡，他是满街捡粪的。这两个随便哪个死掉都没有什么了不起的。”

　　 “不对，是斐迪南大公爵，就是那个康诺庇斯特地方的，帅克先生，您晓得，又胖又虔诚的那个。”
　　
　　
　 　据说帅克那句话的原文极为粗鲁。把某种庄严崇高的东西一下子抛在泥涂里玩弄，往远了说，拉伯雷把巨人的粪尿细加描述、薄加丘把情色和教士牵连在一起、雨 果《巴黎圣母院》里的奇迹共同，莎士比亚《特洛伊勒斯和克雷雪达》里瑟息替斯对英雄们滔滔不绝的漫骂，都是如此。解构或者其他词，我无法准确定义。但至 少，这一个开头，一整本书举重若轻的、拉伯雷式的味道，已经出来了。雨果《巴黎圣母院》里的奇迹宫廷偶尔也给我这种感觉。昆德拉貌似说过，被深重蹂躏过的 民族有举重若轻的幽默感。大概这就是他和哈谢克可以一本正经的玩冷幽默——当然昆德拉的幽默有些太冷了——而俄罗斯的大师群像除了契诃夫和果戈理外无不严 肃恭谨的缘故。




　　


马克斯·布罗德，判断时代的标准
　　
　　有一个名字值得铭记：马克斯·布罗德。

　　卡夫卡生前要求这个人不要发表他的小说，布罗德违背了他对卡夫卡的承诺，使卡夫卡的大量小说公诸于众。且写下了《卡夫卡传》。如果没有布罗德某种程度上的背信弃义，我们将无从知道卡夫卡这个人。
　　
　　今天读到：除了卡夫卡外，布罗德还为哈谢克的一个颇为荒诞的小说写了推荐言。此小说就是不朽巨著《好兵帅克》。
　　
　 　贝多芬有他的亨利大公，菲茨杰拉德有他那豪富的太太，DH劳伦斯有他那肯为他向读者征集印刷费的编辑。我总是倾向于这一个观点：大师们在他们活着的时 候，永远无法获得与他们地位相配的殊荣。王小波的《黄金时代》在香港被当作色情小说出版，即所谓《王二风流史》。一个时代的一个地区——以一个国家为例 ——总是会有大师。但决定一个时代水准好坏的是对大师的重视程度。黑暗的时代，大师们像穴鼠一样生存。光明的时代，大师获得敬仰。
　　
　　说到底是个价值观的问题。
　　
　　

忘记你不愿意看到的结尾
　　
　　无聊的重读《三剑客》续章《二十年后》时，又发现金庸抄袭大仲马的一个情节，乐了半天。

　 　小时候读《三剑客》时，相信1628年就是故事的结尾。阿多斯归隐田园，阿拉宓斯去当了修士，波托斯结婚，达达尼昂当了队长。喜剧结尾，完美结束。可是 看到后两部，即《二十年后》和《布拉日隆子爵》时，非常之难过：阿多斯和波托斯战死，阿拉宓斯成为西班牙首相，达达尼昂终于成为了法兰西大元帅，却迎来了 一颗炮弹。

　　有一段时间我不断的想忘记这后两部——就像读《倚天》时听说郭靖黄蓉战死襄阳，我也希望忘掉这个结局一样。但当我忽然发觉，如 果我不去阅读后两部的话，这些死去的人依然活着。读《三剑客》，这些人物历历在目，他们的言语和行为可以被你无数次重复：小说固定了他们与他们的时光。

　　 这就是小说：死亡和命运是读者和作者都可以任意安排的，虚构是被允许的，而你可以用你的笔，随心所欲玩弄这个世界。

　　 或者构造自己的世界。
　　


　　
孩子的视角
　　
　　今天重读了莫里森《最蓝的眼睛》。一个黑人女孩的视角去打量街衢的人与事。奈保尔《米格尔街》，苏童的香椿树街，都是如此：用孩子的视角打量世界，做群像式描写。
　　
　　我做如是理解：

　 　用一个孩子的眼光去打量世界，可以有理由做相对简单的陈述——关于陈述中带多少个人感情色彩，有多少议论，雨果和巴尔扎克的主张显然是个人色彩大量介 入，而福楼拜则冷静的用纯客观叙述来应对一切——如果用孩子的眼光做简单陈述，那么就无须斟酌把握个人色彩介入的成分，可以更好的不受干扰的讲述故事。

　　这似乎是大多数街道上的成长故事、众生相的描述方法。最为干净，最为貌似客观。我又想到一个例子了，高尔基的《在人间》。

　　是这样吗？
　　
对照一些人的小说，那些不回避思索、不回避个人立场的讨论来进行的小说，会觉得很有意思。库切，索尔·贝娄，菲利埔·罗斯（前个月读了他的《死去的肉身》），他们的点评和陈述富有知性，而且有责任感。
　　
　　
　　
　
　　
套路
　　
　　《东汉演义》《西汉演义》《三国演义》《唐史演义》《宋史演义》……《XX演义》。

　　所有演义里一定有这样的定式：
　　
　　某主将曰：敌军远来，利在急战（或类似意思）。某副将深谋远虑状：不可不可，须防有计。主将：哇哈哈哈（置之不理）

　 　于是交战，敌阵出人骂战，主将大怒，操大枪/大斧/大刀/大戟/大锤出战，战不数合，敌将虚晃一枪便走。主将急追去，副将又嚷：不可不可，须防有伏兵。 主将不管，一路追，追到茅草地里，大惊：此处乃伏兵之处也。急令退军，一声炮响，左有AA，右有BB，两路人马杀来，主将大败，拖枪便走。

　　诈败，诱敌，左有AA右有BB伏兵出击。套路似的。打仗要么是二将交马N合分出胜负，要么就是诈败诱敌伏兵破之。

　　大概《东周列国志》，虽然时代是最远古的，在战争描写方面还出奇一些。
　　
　　
　　古代评话小说里，将军有两种标准。要么是武功盖世，要么是得谋略极佳。但凡智将如徐世绩、诸葛亮等，无不做牛鼻子老道状。军人的统率、治军这些特质，基本看不见。至于什么什么挑选大元帅的，往往是比武招亲。谁武功最高谁是大元帅。儿戏归儿戏，老百姓爱看。

　 　《西游记》大概开了个坏例。孙悟空但凡打不过谁，立刻跑去搬救兵。左一个神仙又一个菩萨，问：你们家丢啥宝贝宠物没？然后请动诸大仙下凡，各自收取自家 宠物和法宝归矣。所以西游的过程其实是一路的走失宠物招领。《封神榜》亦如此：一路杀到某个关，关上总兵是谁谁，有法宝某某，异术如何如何，把你周营打得 屁滚尿流，就得一路找大师神仙，诸天神佛来帮忙。《封神》到了后来，就没凡人什么事了。什么万夫之勇如黄飞虎等，就是做陪衬的料。不是什么十三金仙之流， 不是长生不老或者一方教主，手里没个震天宝物，都不好意思跟人打招呼。比《伊利亚特》里牛B多了。《伊利亚特》里阿波罗还是谁下来想作祟，狄俄墨得斯砍红 了眼，一枪过去把人阿波罗吓飞了。要是放《封神》里，那神早一个翻手雷把你个凡人猛将给烤焦了。
　　
　　如什么《薛家将》《杨家 将》之类，都这样。到最后无论是征讨武则天啊还是大破天门阵，一定是遇到某将领不好收拾了，于是请世外高人来使个什么招，扔个什么器的。民间艺人不比许仲 琳吴承恩大才，编来编去都是那几套。什么毒药飞刀，什么锋利宝剑的。套路一再重复。至于上京考武状元争什么大元帅印，每部评话是必须的。探地穴得什么宝枪 宝马，被遗弃的孩子认个亲爹亲妈，这算保留套路。一笑。
　　
　　

表演性　　

　 　读冯梦龙等的短篇，深觉明朝人们的神通。使全知角度讲故事，而且不带用一些歪门邪道的套路叙述，其实相当考较功力。冯梦龙、兰陵笑笑生、吴敬梓这些，都 是胸怀积厚，底子醇实无比，讲起来才能不疾不徐。像读《三言》、《儒林外史》之类的，故事的编制、前后的文脉和起伏，收拾得都好。话说最懂得拨弄观众情绪 的，其实就是说书先生们。他们的故事也许简陋和重复，但能让人听不厌。何哉？人每天现场讲故事，知道怎么让观众听得下去，乐意出茶钱。这是扎扎实实的功 力。

俄罗斯好些名家责任感尤重，所以小说都力道十足，可是杰出长篇多，优秀短篇少。秉着现实主义内容，务求还原俄罗斯大地及诸方人民之苦难，惟恐状物不真实。 那时流下来的传统：须细致观察生活，细心揣摩人言行举止，然后一一刻画如生。法国那边，福楼拜就曾经让莫泊桑倚门去干这活，才许出师。

　　比 了明朝那些小说，以《三言》为例，就显得好玩了。冯梦龙为代表的那些人们，站了一个很有趣的角度。讲故事是话本式的，文人墨客的底子在，间或插两句话，也 是半俗不雅的玩笑。动辄吟诗一首，也是打油诗噱笑诗居多。里头的对白，句句都像话本戏词，人性子也有些脸谱，套一个是一个。确切的说，是在用戏台话本的腔 调，在一个相对还原现实的语境里讲故事。

　　即是说，西方的段子更还原真实性，中国的东西更富有表演性。
　　
　　同样的 道理可以引申到别处。西方的戏剧舞台，布景、摆设是尽量往真实了放，而中国的京剧，放一堵纸墙就是一座关，一根鞭子就是一匹马，四个龙套代表千军万马。约 定俗成。中国人画画，韩干《牧马图》，梁楷的泼墨人物，都是马和人之外，背景一片泛黄色。西方人老实，画完了一个花瓶一定得把底下的桌子旁边的杯子一起画 好。马奈偶尔画一个吹笛少年，灰色背景全无一物，还引得人们大吃一惊，探讨印象派又有新花样出来了。
　　
　　
　　马尔克 斯举过一个例子，《百年孤独》里某个姑娘晾衣服时哗啦飞走了，这其实是马老头故乡某对父母的说法。真相是那姑娘跟人私奔了，爹娘不乐意，就跟人说姑娘飞走 了。这样的情节落福克纳笔下，多半会被认真负责的勾画出一整章小说来。但马尔克斯一个口哨似的说一声：飞走了。就是飞走了。别问是不是真的，别忘了这是小 说。欧洲人就决不敢和中国人一样，执条鞭子就说自己骑着匹马。
　　
　　
　　
　　


大音希声
　　
　　重看《影武者》，黑泽明的开头给一个词做了注释：大音希声。
　　
　　三个人枯坐，没有背景音乐，背景昏暗，一灯如豆。对白古拙有力。

　　在这部电影里，甚少音乐。镜头运用简洁，沉钝，几无花式。某些片段，可以完全没有声音，在沉默中度过。

　　雄浑与苍凉，一笔挥就的悲风气度，需要的不是琐屑的细节，而是空白。

　　大音希声。空白和缄默恰恰造就了厚实与洪亮。
　　
　　
　　蔡明亮、北野武的电影同样会如此。前者的台词之稀少，后者的沉默场景之多，都让人印象深刻。

　　这已非简单的“留给人思考的时间”这么简单。北野武的缄默产生的冷幽默和黑色喜剧效果，蔡明亮的缄默与他那碧绿色的世界形成的映衬。

　　我理解为，这是对节奏的良好控制使然。

　　海明威就是一个很好的例子。那被盛赞的《永别了，武器》的开头，13个AND，短而斩截，少言寡语的流程。力量现于笔端。
　　
　　
　　

时代

　　
　　听候宝林的老段子，很娴熟的说着戏园子里那些事。李碧华的《生死桥》里执意描写的，老舍的短篇里偶尔出现的，那些老北京的事情，京剧，规矩，阶层，笑话儿，细节，门道。诸如此类。

　　已远远而去。

　　每年春节晚会，还是会轮给京剧一段时间。无非是联唱，许多名角儿，上来唱一段拿手戏。想一想，这就好象让擅长写长篇小说的大师，上来抹一两个段落一样。透着一些小悲伤。
　　　
　 　玛格丽特·米切尔说以前的八卦，《GONE WITH THE WIND》出版前起过别的名字，比如《呸呸，黑绵羊》《不在我们的星球上》《明天又是另外一天》之类，但最后还是起了如今我们看到的这个如雷贯耳的名字。 随风飘逝的不只是南方的棉花，当然也有亚特兰大灯红酒绿下被忘记的庄园、制度、躬耕的身影、南方文明。
　　
　　中国历史上第一部电影《定军山》。我猜谭鑫培先生站在镜头前念唱词时，想必已经感觉到时代之流的涌动。电影时代扑面而来，而京剧大拿们，还在戏园子里安慰着他们的观众。

　　百年过去。

　　候宝林还不知郭启儒说过，早年相声的有些荤段，1949年之后就很少说了。李碧华还不知是谁说过，早年梨园的某些规矩，1949年之后就很少见了。时代在更迭，京剧、话剧、歌剧的时代慢慢飘远，电影、肥皂剧的时代到临。

　　谈不上是好是坏，就像词占据了诗曾经的垄断地位，曲又推过了词。京剧之前也有南戏和传奇。挽留或者哀悼或者仇视现在的时代，其实也许意义不大。被嘲笑的留辫子坐茶馆拿腔调说戏说书的遗老们，其实也和现今慨叹国粹沦亡时代庸俗化的痛心疾首者心情差不多。
　　
　　毕竟，你得让自己相信这世界偶尔转弯，但大体上是朝好的方向前进的。


小八卦
　　
　　30年代的一个作品朗诵会，一个小说家忽然生病没法去，纳博科夫接手去了。结果在那次朗诵会上，底下坐一排匈牙利足球队员，中间夹着个英国人，戴着眼镜若有所思的听纳博科夫读。

　　那人就是詹姆斯·乔伊斯。
　　
　　乔伊斯和普鲁斯特见过次面，好象并不是很愉快。纳博科夫请乔伊斯吃饭时，乔伊斯认真的问起了俄罗斯的一种蜂蜜酒的酿制法。结果在座的几个人给出了截然相反的答案。
　　
　 　科塔萨尔闲时也在巴黎搞作品朗诵会——底下坐的都是逛公园的闲人，许多人听不懂他说什么，也不知道他是阿根廷乃至整个南美大师级小说家们的宗师级人物， 只是完全被他的个头、风度和声音所吸引，围着看。朗诵完了，科塔萨尔就去巴黎一个咖啡馆写字。离他十几米远坐着让·保罗·萨特——当然，这俩彼此并不认 识。如果彼此看到，大概也当是路人。
　　
　　
　　索尔·贝娄的《莫斯比的回忆》。读的间隙偶尔想起昆德拉笔下的知识分子形象。稍许有些类似，但贝娄要温厚与含蓄得多。比起他来，昆德拉显得直白和轻浮了许多——那些嘲讽意味的旁白忽然就显得锋锐起来。一个小说家是否有宽容之心果然是很容易辩明的。
　　
　　

读者的选择

张爱玲，《鸿鸾喜》。也许是因为是她小说里情节最为简单的，可以有余暇不动声色的工笔绘人。人物形象照例生动得有些小恶毒，但终于还是留了分寸。有趣，而且有些热闹，心情好与不好时都可以读。

　　张爱玲说《海上花列传》是仅次于《红楼梦》的好小说。然则若非她是上海人，怕不会这么想。《海上花》最古怪的地方，在于其叙述格调和方式大有红楼遗风，然而对白却纯用吴白。
　　
　　《天龙八部》里，金庸只让阿碧一个人用了苏白，而且自己也坦承只是略有韵味，不全套用，不然“读者更加要弄勿清爽哉”。《海上花列传》是报纸连载文，跟大仲马的小说一个性质，主要是给群众看一热闹。知道这种背景下，读这本书才有趣味。
　　
　 　一个写小说的人如何处理利益和趣味，这是件难办的事。张恨水可以左手打麻将右手写字，那是熟极而流的天才商业写手。他擅长写的东西恰好投合大众，所以可 以很自如。马尔克斯在《百年孤独》之前写的4本书合计卖掉6000册，纳博科夫在《洛丽塔》大卖前在康大做他的老师，偶尔还得教网球度日。小说家的志向和 谋生的路途如果是一样的，那是大幸，比如大仲马，商业名声双丰收。而也有一些人是执意写一种路数了，譬如卡夫卡为代表的那一群。
　　
　　有一种生存模式其实可以一谈。福克纳的长篇小说大多数印得一般，为了维持生计，他给好莱坞做过编剧。他从来不向人推荐自己的短篇小说，因为“我把短篇小说作为赚钱的手段”。
　　
　　


小说家自身的道德
　　
　 　《高老头》里，伏脱冷向拉斯蒂涅传授了年轻人多年以后发家的根基道理。三页左右，不带分段的残忍叙述。在这个时刻，巴尔扎克自己出现了——就像他描述葛 朗台、描述弹子球商店的发家史、描述米罗埃那些亲戚的状态一样——洞察力，句式，冷漠中夹杂着温柔的小讽刺，坚定的，把世界的规律和黑暗面解剖给你看。当 然不至于跟几十年后中欧那些小说家一样黑暗得有机械味，因为他描述时还带着脾气，带着桀骜和滔天燃烧的激情。
　　
　　于是，我开始怀疑，小说家对于自己笔下人物的感情。
　　
　 　巴尔扎克和福克纳有一个不算共同点的共同点。在我阅读过他们的小说里，善良的人都温柔圣洁得不很像话。《八月之光》里的莉娜，米罗埃，欧也尼的妈妈，诸 如此类。而邪恶的人则各有各的邪恶，很多时候，不得不怀疑那些人身上带有作者的影子。伏脱冷和后期的拉斯蒂涅是巴尔扎克的化身，而在福克纳的小说里，作者 藏于哪里？记者问福克纳：“《圣殿》里，你是哪个角色？”福克纳说：“我是那个（戳破某个女孩处女膜）的玉米棒。”
　　
　　他们果然对他们笔下的善人充满好感吗？巴尔扎克对拿侬那善意的嘲弄，对拉斯蒂涅和伏脱冷的不无欣赏，其实更像是一种属于他自己取向的矛盾。
　　
　 　就像一个杰出的演员不能够过于纯净——那样只适合演偶像剧，而不适合世态炎凉——一个好的说书说相声的不能太俊秀——因为他必须模仿各种不同角色——一 个道理，一个小说家如果在道德上过于纯正，也许他不会是一个好小说家。雨果那在《悲惨世界》里始终如一的卞福汝和冉阿让都是近乎不可能的存在，那是神迹。 而在《九三年》里，郭文和西穆尔登经历了残酷的思想斗争，后者尤其酷烈。一个小说家是否相信自己笔下宣讲的道德？俄罗斯小说家那些剧烈而狂热的自省浪潮， 是否因为他们对自己所宣扬道理和所秉持道路的怀疑？富有责任感的小说家笔下的文本往往令人痛苦，那是他们自身痛苦的映照。他们秉有着一些道德观，但许多时 候，他们自己都无法掩盖一些奇怪的矛盾和怀疑。想一想屠格涅夫的罗亭吧。
　　
　　而即使是一个并非显得那么矛盾的小说家，许多观念 也会变的。举一些更简单的例子。金庸在《书剑》里，让反清复明的人们大杀靼子。在《射雕》里，让郭靖和丘处机去抗击金国。然而‘在《天龙八部》里，萧峰不 愿攻辽又不愿灭宋，“乃知兵者是凶器，圣人不得已而用之。”在《鹿鼎记》里，反清组织的莽撞和——不时呈现的——无组织和无目的性，和康熙的深谋远虑成反 比。
　　
　　有些头疼。
　　偷懒的办法是，不要把小说当成一种道德教育的工具。如此可以避免果戈理临终前所经历的痛苦。
　　



麦尔维尔和霍桑

麦尔维尔在《白鲸》的卷首说，他把这书献给霍桑，聊表他的敬慕之情。
　　曾经感觉相当的奇怪。
　　
　 　没法喜欢《红字》。虔诚清教徒式的敏感、狂热和故做镇静，一如戏剧或者诗歌式的宏伟架构，与夏多布里昂的《阿拉达》一样的蛮荒背景但远为沉重。雨果的浪 漫主义比他要轻得多——想一想《巴黎圣母院》里那拉伯雷风度的奇迹宫廷，那嬉笑怒骂的倜傥风度是霍桑不会有的。《红字》，一个苛刻的求道者的沉重寓言。霍 桑有控制戏剧性场面和高潮的能力，但放不下架子，而且失之剪裁。
　　就像一个穿着庞大华丽外袍，挪着一定规格步子的教士。
　　
　 　马尔克斯以为《白鲸》那无序的结构是文学史上最美丽的奇迹之一。事实上，《白鲸》的洪荒比《红字》的洪荒真实得多。《红字》更像是精洁舞台上一群做原住 民打扮的人齐声清亮的高唱弥塞亚，而《白鲸》是地道的拉一群渔民来本色表演。麦尔维尔思绪奔放，结构带有《尤利西斯》那种散漫玩耍的本意，而其中隐藏的庞 大的内核又比《红字》那由悲剧调子的朗声演唱营造出来的氛围强悍得多。一句“叫我伊什马利吧”的开头，就比梅里美们苦心雕琢的“让人感觉很真实”的开头显 得超脱，大气。
　　
　　麦尔维尔对霍桑的敬慕看上去就像一个通书史的游侠对一个大儒的敬慕。麦尔维尔更轻脱超妙，先于时代，但他的 价值取向很沉稳。他还不能像乔伊斯那样放声大笑，他的狂欢需要一些粉饰，但相比霍桑，他已经表现出足够的轻佻。这种轻佻就像纳博科夫对福克纳的不以为然一 样，成为一种无伤大雅的喜剧。美国产的那些聪明的小说家很少去大张旗鼓的去主张或者彰显什么。在我看来，这是他们和欧洲尤其是俄罗斯人最大的区别。
　　
　　智慧，想象力，悲悯之情/或者幽默感。成为大师的必备要素。

突然发现M jj,真是个文艺小青年。嘿嘿

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呵呵，涨工资是才子哦
虎扑不少涨工资的文章

木想到这里也有。

没想到公子还能写这种类型的文章啊
在这里也能遇到公子...哈哈